《湖台夜話》讀者意識：真空的、過去的與理想的讀者

真空/vacuum

英語詩人很少在乎讀者。

約瑟夫·布羅茨基(1940~1996)常用「真空/vacuum」一詞來指讀者。說話時面前空無一人,這就是「真空」。

他們只考慮詩作本身,相信作品憑自身的力量能找到讀者。所以,「目中無人」是英語詩人寫作的一個基本原則。

詩人約翰·貝里曼(1914~1971)：為你所熱愛的、已經死去的人寫作(for the dead you love)。他心裡有理想讀者,即使這種讀者不存在當下。貝里曼熱愛十七世紀的美國詩人安·布蘭德斯璀特,視她為「怨姐」 (Bitter sister) ,他甚至在有的詩中直接對她傾訴。

超越時空追求直接的理想讀者，作品本身擁有直接的傾聽者,一般者只能「偷聽」。詩人不在乎讀者，只跟詩中的「你」溝通。

「現在」作品 vs 「過去」讀者

批評家托馬斯·艾略特說讀者並不僅僅存在當下,也存在於過去和將來。這種說法表達了另一個文學觀念,即讀者是縱向的,而不只是橫向(當前)的 。也就是說真正的文學作品會對過去、現在和將來的讀者都有影響。

現在和將來的讀者我們不難理解,因為如果作品足夠優秀,就可能比作者活得更長久,也會擁有將來的讀者。那麼現在的作品怎樣影響過去的讀者呢?艾略特著名的〈傳統與個人的才能〉 一文中說一部優秀的作品一旦出現,整個文學傳統都將變動以接納這部新作品,這樣新的作品也修改了傳統的作品。

以心中偉大作家為讀者

以色列小說家阿倫·阿珀爾費爾德(Aharon Applefeld)：寫作時必須同時讀一本偉大的老書。一部古老的書不但可以成為你風格和精神的輔助,也能讓你找到直接讀者,就是自己心目中的偉大作家。

我無法認同書商們相信的特定讀者,因為誰都拿不準自己的書能被什麼人喜歡。 「特定讀者」實際上是變換無常的,根本不靠譜。但理想讀者不然,特別是當你把一位偉大的作家當作直接的理想讀者時,就會想像出一個基本固定的讀者群。

想想看,每一部偉大的作品後面有多少已經被時間驗證了的讀者。我們當然渴望自己的作品能抵達那些偉大作品後面的讀者,因為他們是最優秀的,最久遠的,也是應該是我們終極的理想讀者。

《湖台夜話》作家的眼

學霸

「學霸」在漢語中曾是「學閥」的同義詞，近年專指成績超人的學生，英文沒有對應詞，拉丁詞summacumlaude 指成績最優異，不過這個詞通常只在履歷中使用。一般人們並不把會考試看作是什麼才能。

「學霸」對中年人應是貶義詞。到了這把年紀， 別人稱你為學霸，因為你沒有別的成就。「學霸」是學校中的現象，以居於其他同學之上為前提，需要眾星捧月。離開校門，面對世界，要用自己拳頭打出一條生路時，這種才能派不上用場。

寫作與讀書多少並沒有直接關係。有時書讀多了對寫作有害無益。作家最寶貴的財富是自己「生鮮的能量/fresh energy」，這種能量只產生在生命旺盛之時，應當用在真正的創作上去。

眼界

「小學大思」是指眼界和雄心要大，學問不夠可以在寫作的過程中不斷地補上去；原則是不能偷懶，不能摻水，該做的功課必須做，而且一定要做徹底。高爾基曾說：「一個人才能的發展與他的雄心成正比。」也就是說抱負越大，才能就提高得越快，就會越發壯大。

教創作的人都知道技藝可傳，但眼界難授，甚至不可教，而作家最終的發展是由眼界決定的。我常用「偉大的幻覺」來形容寫作時應有的心態。應該學會「騙自己」，幻想如果這部書寫成了，你就將成為偉大的作家，這樣就會給你吃苦耐勞的勇氣和動力，逼你無論怎樣也要完成作品。有了這種心態，你就會被某種偉大的情緒所籠罩，而這情緒的長久持續將增進你的成就。當然，最終你的作品可能只是平平之作，但這種偉大的幻覺會讓你走得更遠，以致超越自己。而作家的發展就是在不斷超越自己的過程中漸漸進行，最終達到卓然而立。

《湖台夜話》沒有道理的鄉愁

1956年哈金在遼寧省出生，父親是解放軍軍官，小時只讀過四年小學，14歲加入中國人民解放軍，28歲完成山東大學北美文學碩士前往美國留學，五年後發生天安門六四事件，他決定留在美國。

因為經歷，哈金對何謂「故鄉」、「家園」感受特別深刻。

余光中被稱為「鄉愁詩人」，哈金這麼分析《鄉愁》：

「小時候,鄉愁是一枚小小的郵票,/我在這頭,母親在那頭」兒子與母親被迫分開，思念家鄉是因為母親在海那邊。 

「長大後,鄉愁是一張窄窄的船票,/我在這頭,新娘在那頭」家庭被分散即使有了船票也無法團圓，這是台灣大陸間獨特的歷史和個人的經驗。 

「後來啊,鄉愁是一方矮矮的墳墓,/ 我在外頭,母親在裡頭」母親不在了牽掛也不一樣了，可是詩卻這樣結束： 

「而現在,鄉愁是一灣淺淺的海峽,/我在這頭,大陸在那頭」我不僅要問家人都不在了為什麼鄉愁更強烈了？

詩尾的鄉愁被簡單化了，簡化成個人對故土的依戀，將母親與故土等同起來。

美國詩人羅伯特‧佛洛斯特/Robert Frost(就是那個「有兩條路」的詩人)，對家的定義是：

家是這樣一個地方-你要去那裡時，他們不得不接受你。

他看俄國流亡作家納博科夫六十歲後長住在瑞士一家飯店，直到十七年後去世，哈金說：家是暫時的，只有藝術才是永恆的。

北京常對余英時先生喊話：「回來走走看看。」余先生說：「我沒有鄉愁。」人在哪裡，哪裡就是中國。為什麼要到某一塊土地上才叫中國？哈金對此的看法是：當權者常利用這種情緒丈量人的忠誠，從道德上綁架離開中國的人：

有時我們記住的只是些雜亂的碎片。可是就是這些碎片構成了鄉愁的依託，成為思鄉的根據。這不但可笑，而且幾乎是無中生有。旁觀者可以理性分析，而當事人卻深深陷進這種強烈的情緒中，無以自拔。我們應該學會理性地生活，自省、審視自己的感情，只有這樣才能生存得有條理，有意義。

看了哈金的鄉愁，我的「厭惡」應該也可以這樣理解檢視。「只有這樣才能生存得有條理，有意義。」

明明白白

莫內的這幅《印象‧日出》維基公有領域

我一直是那種想搞清楚的人。

那天，我跟他說：我預約今天傍晚去打疫苗。他說好。

他，懷疑未經時間證實的疫苗效力，從小就怕打針。我心裡想打，但因為他一直沒去。最近開始每天數百人確診，是該去打了。

我接著一個問句：「『打疫苗死的比新冠的人多』，這句話邏輯是不是有問題啊？」他動氣了。

「要打就去打，但不要強迫別人打。並不是打了疫苗就不會傳染。」他激動起來，我不說了。聽他說。

接下來他說什麼，我聽，就是聽。心裡一邊想，為什麼我們不能客觀地討論一下「邏輯」問題。

「我要用法律證明，只要犯錯就嚴懲不貸！」

看《少年法庭》，每當沈恩錫法官硬起來時，我總忍不住大喊：沈法官請加我好友！

「我，對於少年犯厭惡至極。」沈法官價值觀清楚明白，沒有選擇障礙。

而我最討厭對不對、好不好都不說的人。像《東京愛情故事》裡的理惠。

世界是類比的。然而，對那些可以討論、分析的事情，為什麼不能明白地給個答案。我常常不明白。

新聞報導日本導演河瀨直美在東京大學入學典禮演講。

「不要把蘇俄單純視為惡人。」

「俄羅斯眼中的正義和烏克蘭眼中的正義不一樣。」

聽的我一把火，跟一起看電視的他說：「如果連『蘇俄入侵烏克蘭』是不對的，都說不出來，要怎麼教小孩？」

他點點頭，「是啊。」

「小孩眼睛雪亮地看著大人，怎麼選擇？怎麼反應？如果大人在關鍵時刻是非不分，不清不楚，『和和氣氣』，怎麼贏到尊重？」

他用安靜表示同意。我感覺他或許有話，但因為我激動起來，他不說了。

有時很想請他跟我大吵一架，但他這個人怕衝突。我只知道他有意見，但卻不是很清楚那意見究竟是什麼。不像我，不怕針鋒相對，喜歡針鋒相對。他說那樣太「銳利」。

《印象‧日出》是印象畫派的代表作，畫法雖然模模糊糊，但矇矓瞹眛的日出意象卻讓人感受的很清楚。1874年藝評家譏諷：壁紙都比這些畫的完成度高。但美不是只有一個標準，日後這些書都成了名畫。所以有些事用模糊的方式表達得更清楚？

不過到底這畫的真的是日出？還是夕陽？

2014年，美國德州大學天文物理學家 Donald Olson，根據同時期當地地圖和照片，找出莫內畫這幅畫的旅館房間，再比對畫中船隻、潮汐位置與歷年氣象資料，推算出畫中風景的時間確切應該是1872年11月13日早上7點35分(資料來源)。

印象派這些矇矓的畫真的很美，知道這是莫內在1872年11月13日早上7點35分，在法國 Le Havre 一個對東南方開窗的房間裡看到的日出後，這美的感受更真確了。

真的是日出啊！