2022/05/14

紅豆湯


看表妹貼文說大舅舅跌倒,不僅送醫院急診,還縫了幾針。

打電話給媽提到這件事,原以為她會擔心,結果吃驚是有,但卻沒有問候大舅舅的意思。再聊下去才知道,媽和小阿姨還在為大阿姨遺產和大舅舅不愉快。

「小阿姨說:別理他!」聽媽這麼說,真是難過。

大阿姨一年多前平靜地在浴中過世,還好生前預立遺囑,安排遺產就像她生前對兄弟妹妹一樣照顧。我以為阿姨安排得真好,沒想到媽和小阿姨感謝是有,卻一直唸著外婆當年賣房分給兒子幾百萬(女兒只拿二十萬),出嫁後的大阿姨沒有把外婆財產交待清楚,讓她們耿耿於懷。

大阿姨過世後,小阿姨想把一些事搞清楚,大舅舅不想理會,因此有了嫌隙。

以我這個外人來看,當事人都不在了,她和小阿姨的不平都是臆測與猜想,為了這些不知道是真是假的事生氣,賠上寧靜生活,很不值得。如今人還在的大舅跌倒,不去關心,不是更不值得?

「媽,如果大阿姨還在,她一定會去關心大舅舅的。」

我把大阿姨搬出來,媽才放下心防。

幾天後和媽講電話,她說她有打電話去問候大舅舅,「妳大舅現在講話,一句話要講好幾次⋯⋯」兩個人說了快一個小時。「難怪我昨天都打不通妳的電話。」我說。

但是最後又提到外婆賣房子、大阿姨和外婆的錢混在一起⋯⋯。又繞到那筆沒有清算的遺產。


和婆婆煮飯,聊到上星期去澎湖旅行,二姑姑也有去,一如往常她從來不主動和婆婆打招呼,牽引婆婆又談起她被婆婆和小姑們欺負的往事,阿媽對她說:「媳婦和女兒就是不一樣!」,心酸處眼角泛淚。

「當時就想,以後我一定把媳婦當女兒對待。」婆婆是好婆婆,她真的說到做到,我可以證明。

身為大媳婦,靠勞力和公公一起擔起照顧老小近十口人的生計,婆婆當初真的忍耐許多,因此就算幾十年過去了,婆婆想起來還是激動,姑姑及婆婆沒有給她的道歉和敬意。


有些東西沒要到,再久,還是念念不忘。


這麼堅持,像我以前煮的紅豆。不過這問題,現在有解了!

有天在網路上找煮綠豆湯的方法,廚師說:

綠豆加點水炒到乾,
炒到綠豆皮皺起來,
炒到豆子在鍋裡嗶啵叫⋯⋯

這時再加水煮,省時省火,不消半小時便能煮得爛熟。

今天用這個方法對付固執紅豆。紅豆大顆又頑強,我反覆炒它三次才下鍋。過去久煮不爛的紅豆,在白瓷湯鍋半小時小火慢燉後,現在是爛熟的熱呼呼紅豆湯了!

《湖台夜話》什麼是小說

  • 細節

小說不可能原原本本地把生活搬進來,細節要經過篩選、改變或重塑才能跟故事融合。細節只是經驗的碎片,一個單獨的細節並不具有什麼意義,只有跟別的細節連起來才能產生意義。就是說,細節的組織方式通常是虛構的,體現作家的態度和眼光。

  • 故事性 vs 一片生活

漢語小說起源於說書傳統,非常強調故事性,而西方小說起源於個人閱讀(中產階級家庭婦女有大把時間來讀小說),所以西方也有一個不那麼強調故事性的傳統。比如,契訶夫後期的一些最輝煌的小說,根本沒有故事,但它們也能讓人讀得津津有味,而且還感動得一塌糊塗。文學史上常把這種小說稱為「一片生活」。這種沒有故事的小說最難寫,需要高超的技藝和獨特的詩意。所以,小說有沒有故事並不是最重要的。關鍵要有趣,能使人讀下去。

有東西說,語這才會雄辯,才有活力。

  • 角度

小說的敘述角度本身就是一門藝術。

一個故事要講好,角度的選擇至關重要。第一人稱,第二人稱,第三人稱。而每一個人稱中又有各種區分。第一人稱中有日記、信件、回憶錄、證人、集體等各種各樣的角度;第一人稱是一種詩歌式的角度,敘述人直接對故事中的「你」訴說,從而把讀者擋在故事外, 強迫他們旁聽或偷聽(這種敘述技巧眼下很流行,但不適應於長篇,因為語調會太緊張,難以持久);第三人稱中有全知式、聚點式、多角度式等等。

在長篇小說裡,敘述角度通常不是單一的, 而是綜合使用的。這方面的經典之一是遠藤周作的「沉默」。這部長篇不但是偉大的小說,也是敘述角度綜合運用的範本。

  • 風格

好的小說要有獨特的風格,但風格應該是從故事或戲劇本身衍生出來,而不是外加的。

它像一個人身上的氣味,是個人獨有的, 不可強求。

對小說家來說最重要是有不同的眼光,對世界有自己的獨到的看法,這樣才會有自己的風格。

  • 洞見

小說家們常說作品的首要功能是給讀者帶來消息,就是告訴人們一些不為所知的事情。別人講過的故事,再講就沒意思,沒意義了。但這只是第一步,文學小說要有一個更高的層次,就是傳遞永久的消息,就是表現作者對生活獨特的感受,更可貴的是洞 ,和智慧。這些品質都不會因時間而老化,是文學中常青的成分,也是最高的境界。

有些作品本身一點也不精彩,但他們有洞見,能讓人醍醐灌頂。單憑能啟迪人心這一點它們就在文學中占據「一覽眾山小」的高處。

契訶夫有一個叫〈醋栗〉一的故事,除了〈帶小狗的女士〉 ,這是他最常被收入選集的短篇。故事很簡單,幾個年輕人在鄉下狩獵,遇上大雨,就在附近的一位朋友家待下來。晚上主人給他們講了自己哥哥的故事。他哥哥平生最大的願望是擁有一所自己的小農場,他每天省吃儉用,最終娶了一個醜陋的富婆,可以吃上自己種的蔬菜和醋栗了。

整個故事沉悶枯燥,主人顯然不喜歡哥哥的小莊園主式的、令人窒息的生活。故事講完了,他突然對客人們冒出這樣幾句話:「人生沒有幸福,也不應該有,但如果有生活的目的的話,這個目的不應當存在於我們自己的幸福中,而應該存在於在更廣闊、更理性的事物中。多做些好事吧! 」這話看似平淡,卻令人震撼,一下子把故事提高到哲理的高度,提高到經典的水準,使一個普通的俄國鄉下故事具有了永恆的普世意義。

文學不是技巧,而是精神,只有獨特的精神和不群的姿態才能成就文學。而且這種精神必須是個人的,獨一無二的。小說不管寫得多麼精彩,如果沒有洞見,終究不會成為經典。



《湖台夜話》海明威的對手

海明威是福克納和史坦貝克的同代人,也認識他倆,但他並不把他們作為對手,書信裡很少提及他倆。在他眼裡,所有美國作家包括亨利·詹姆斯和赫曼·梅爾維爾都不配做他的對手, 可以說他是道地的「目中無人」。

他心中的對手是屠格涅夫和托爾斯泰,這兩位大師代表西方小說的主流,是一個多世紀以來公認的頂尖。從一開始寫作,海明威就是要占據「凌絕頂」的位置, 這種挑戰者的心態是他後來成為一代宗師的依據。

一九四九年九月在給出版商查爾斯·斯克里布納的信中,年已五旬的海明威大談自己怎樣跟那些文學大師在拳場上打鬥,他的心態完全是年輕的,可以說是鬥志昂揚。亨利·詹姆斯只被他用拇指戳了一下並打了一拳,就不得不向裁判叫停,而莫泊桑先生被他用四個最好的短篇就擊敗了。

值得注意的是不管海明威怎樣自負, 他用的武器是自己的作品,渴望在寫作上超越那些大師。他坦誠地對斯克里布納說:「我從一開始就立志要打敗那些死去的作家,我知道他們太棒了。我首先跟屠格涅夫較量過,他並不難對付。」在二十四年前給別人的一封信中(一九二五年十二月二十日) ,海明威曾經認為屠格涅夫是「最偉大的作家, ,雖然屠並沒寫出最偉大的作品。」顯然,二十四年後海明威認為自己超越了屠格涅夫。


《湖台夜話》生活經驗與小說創作

文藝不是再現,是表現,表達對生活有某種獨特的感受和闡釋。

  • 經驗 vs 體驗

雖然生活也許沒有邏輯,但小說家自己的看法應該給生活某種邏輯。沒有人能經歷作品中所有的經驗,也不需要,因為不必吃一整頭牛才能知道牛肉的滋味。關鍵在於怎樣體驗肉的味道, 把它描述得恰當又新鮮。好的小說能通過一部分經驗就給人完整或全部的感覺。甚至我們說的真實,也只是一種感覺,讓人以為生活就是這樣。也就是說表現要有部分現實根據,不能把牛肉描寫成雞肉或豬肉。

  • 一手經驗 vs 二手經驗

顯然, 一手經驗和二手經驗並不決定小說的質量。經驗只是小說藝術的一小部分,此外還有對生活的感受和洞見,一位傑出的小說家一定要有對事物獨到的看法,這種眼光會給作品帶來獨特的表現,讓人們對通常看不透、說不清的東西霍然透亮。當還要有想像力,甚至是幻想,以使小說能高於生活。真正的文學能發出光亮,能照明生活。除了這些,還要有對小說技藝全面的掌握。這種掌握需要長久的努力,但終究是可以習得的。

《湖台夜話》小說的內部結構與外部結構

內部結構是指故事本身的敘述和展開,而外部結構是指小說的章節安排,敘述角度和人物配置等技術層次。其實,小說的內部結構和外部結構總是混在一起的, 例如,情節的安排既屬於內部也屬於外部。

  • 外部結構

理想的外部結構應當是內部結構的延伸和體現,就是說故事本身構成了特殊而又恰到好處的章節安排。最能說明這一點的長篇小說是《稱為睡眠/Call It Sleep》其中的四部分|地窖〉、〈一幅畫〉、〈煤〉、〈鐵軌〉都是從主人翁成長過程中心裡糾結的四種東西,這四個具有象徵性的意象是四根柱子,支撐起整個小說的建築。

《稱為睡眠》是偉大的小說,它的最富有原創之處是這種以人物心理來從空間建造小說的構架。但它並不完美,毛病很多;偉大的東西通常都不完美,小說也是這樣。

  • 《紅樓夢》

胡適和許多外國專家是從《紅樓夢》的外部結構來批評的, 自然在他們眼裡,這部小說沒有建築感,章節布局不緊湊,故事有頭無尾,囉囉嗦嗦好像永遠講不完,加上人物過多。傳統的漢語小說的確沒有建築意識,外部結構自然很糟糕。

  • 內功

但如果從其內部結構來看, 《紅樓夢》仍有它的偉大之處,尤其是對人物的塑造和語言風格,就是說曹雪芹主要是靠「內功」來寫作的。小說的內部結構比外部結構要重要得多,後者誰都可以習得;只要你讀了一些經典作品,瞭解小說的技藝,就不太難掌握。但不是誰都能把故事講得生動有趣。就像踢足球,許多人都知道怎樣觀賞點評,甚至布局,但沒幾個人能上場參加比。對小說家來說,最主要的是能把句子寫好,把段落做精緻,把故事講生動; 這種「內功」是天生的,是作家的才華所在。每一個優秀的作家的文字都一種氣韻,是別人學不來的。

  • 村上春樹不進球

他文筆清新流暢,也有力量。他是在句子和段落方面做得非常好,是優秀的風格家;讀他的小說,特別是《挪威的森林》 ,給人沉浸在爵士樂中的感覺,但讀完後並不覺得有新的領悟,沒有讀奈波爾時讓人心目豁亮的見解。我曾對莫言談起讀村上的感受,說他就像一位明星遠動員,一上場觀眾就都叫好,他要速度有速度,要彈跳有彈跳,舉手投足都是巨星的範兒, 只是進球不很多。莫言嘿嘿一笑,說:「就是不進球。」




2022/05/10

切芒果

開車送兒子補習後,回來洗碗,不久先生也出門打球了。


星期二的晚上,一個人在家。

上班、上學的很多時間夾縫可以閃躲,家庭主婦的時間來自家人行程的間隙。就像市場的豬肉,早去的人看到的還是屠宰場送來的一大片豬肉體,想指定那個部位就那個部位,去晚了只有切剩的可以選。

聽莫文蔚唱《寂寞的戀人啊》、《愛情有什麼道理》:
「對你 不知道是已經習慣 還是愛⋯⋯」

碗洗好,接著處理芒果。

殺芒果的人也是那個處理芒果皮的人。把黏在皮上的肉啃一啃,反正兩手已經黏膩,再讓果皮往臉上抺也沒差。

這顆木瓜大的芒果是公婆初一拜土地公的祭品。無論品種,去皮後的芒果都一樣滑溜溜。還好只要把芒果橫擺,從底部平切一刀,再怎麼狡猾的芒果也就乖乖站著了。

立起來簡單,猜不透的是它的「心」。可以隱約抓到大概方位,但看不透有多扁/厚,很少一刀下去就貼著果心,如果遇到會有自以為是名廚的錯覺,大部分情況不是被果核擋住,就是離它太遠,總要來個幾刀才找到最佳角度,芒果版的「千刀萬剮」。

接下來果肉的部分就簡單了。其實也不簡單,太大塊,叉子一叉容易滑掉弄得地上黏TT,邊吃邊淌汁也很困擾。小塊一口剛好,但不少芒果汁就在過程中消耗了。

最後,把果皮打包,所有的狼狽就過去了。

之後,吃的人優雅地拿著叉子時,不會知道芒果心是厚是薄,不會知道抓著心、兩頰黏膩吃芒果到下巴淌汁的痛快,兩手乾乾淨淨。

2022/04/21

《湖台夜話》讀者意識:真空的、過去的與理想的讀者

真空/vacuum

英語詩人很少在乎讀者。

約瑟夫·布羅茨基(1940~1996)常用「真空/vacuum」一詞來指讀者。說話時面前空無一人,這就是「真空」。

他們只考慮詩作本身,相信作品憑自身的力量能找到讀者。所以,「目中無人」是英語詩人寫作的一個基本原則。

詩人約翰·貝里曼(1914~1971):為你所熱愛的、已經死去的人寫作(for the dead you love)。他心裡有理想讀者,即使這種讀者不存在當下。貝里曼熱愛十七世紀的美國詩人安·布蘭德斯璀特,視她為「怨姐」 (Bitter sister) ,他甚至在有的詩中直接對她傾訴。

超越時空追求直接的理想讀者,作品本身擁有直接的傾聽者,一般者只能「偷聽」。詩人不在乎讀者,只跟詩中的「你」溝通。

「現在」作品 vs 「過去」讀者

批評家托馬斯·艾略特說讀者並不僅僅存在當下,也存在於過去和將來。這種說法表達了另一個文學觀念,即讀者是縱向的,而不只是橫向(當前)的 。也就是說真正的文學作品會對過去、現在和將來的讀者都有影響。

現在和將來的讀者我們不難理解,因為如果作品足夠優秀,就可能比作者活得更長久,也會擁有將來的讀者。那麼現在的作品怎樣影響過去的讀者呢?艾略特著名的〈傳統與個人的才能〉 一文中說一部優秀的作品一旦出現,整個文學傳統都將變動以接納這部新作品,這樣新的作品也修改了傳統的作品。

以心中偉大作家為讀者

以色列小說家阿倫·阿珀爾費爾德(Aharon Applefeld):寫作時必須同時讀一本偉大的老書。一部古老的書不但可以成為你風格和精神的輔助,也能讓你找到直接讀者,就是自己心目中的偉大作家。

我無法認同書商們相信的特定讀者,因為誰都拿不準自己的書能被什麼人喜歡。 「特定讀者」實際上是變換無常的,根本不靠譜。但理想讀者不然,特別是當你把一位偉大的作家當作直接的理想讀者時,就會想像出一個基本固定的讀者群。

想想看,每一部偉大的作品後面有多少已經被時間驗證了的讀者。我們當然渴望自己的作品能抵達那些偉大作品後面的讀者,因為他們是最優秀的,最久遠的,也是應該是我們終極的理想讀者。